Pig
di Michael Sarnoski
USA 2021, 92'

Così come le spade di Hattori Hanzo, un film con Nicolas Cage va confrontato con tutti gli altri film con Nicolas Cage.
Con tutti i ruoli che si costruisce senza leggere la sceneggiatura, con le stupidate senza senso, con tutti i momenti di mega-acting - ai quali, quando gli vengono rinfacciati, risponde tranquillamente «Life can be mega.»
Il suo film più celebrato su Rottentomatoes è un dramma low di titoli serifati e trucco non lavato dalla faccia per giorni. Fa tutto quello che deve per ingraziarsi i critici, senza essere scolastico come un film di Villeneuve.
Soltanto a metà strada cala la maschera da A24 e si rivela essere, a conti fatti, un film di cucina. Uno che sputa in faccia alla cuisine televisiva, a masterchef e agli adepti della raffinatezza. Mangiare è stare insieme, cucinare è un atto d'amore. Ma l'amore non fa miracoli.

Opera prima di Sarnoski, il quale ha capito che è dai tempi di Nebraska che la locandina del film può benissimo essere una fotografia del protagonista colla luce di taglio e i filtri di instagram.



Genere: nicolas cage drama
Ebrei: sì
Struttura: tre atti 15-45-25
Tema: è possibile la riconciliazione?
Arco di trasformazione: angelo viaggiatore (archetipo molto raro in cui il protagonista non cambia, ma tutti gli altri personaggi attorno a lui sì. Gli unici altri esempi che mi vengono in mente sono Le Confessioni di Andò e Valhalla Rising)
Ghost: moglie morta (ff: eremita)
Incidente scatenante: furto del maiale
Primo turning point: Rob scende in città
Secondo turning point: minacce di Darius
Climax: riconciliazione in cucina
Momento kino: preparazione della cena
Tette: assenti

>>18784
>Struttura: tre atti 15-45-25

Qui intendi dire la durata in minuti di fase iniziale/svolgimento/conclusione?

BUMP!
Per interesse /r/ichiedo cortesemente altre recensioni, in particolare di The Last Duel (che mi ha fatto riflettere molto post-visione) e The Unholy (che era talmente stupido da voler leggere una recensione-insulto).

>>18791
La durata in minuti di ciascun atto.
Lo schema classico della sceneggiatura moderna sui Tre Atti si articola nei seguenti dodici punti di struttura:

I ATTO
>Mondo ordinario
Il protagonista vive la propria routine in cui è più o meno consapevole di una propria mancanza o difetto (fatal flaw)
>Incidente scatenante
Un evento interrompe la routine, precipita il protagonista in un Mondo Straordinario (fuori dall'ordinario) e pone al protagonista un Obbiettivo Esterno. Per raggiungere questo Obbiettivo Esterno, il protagonista dovrà sostenere delle Prove, che faranno leva sul suo fatal flaw. Contemporaneamente si pone un Obbiettivo Interno, che è il superamento del fatal falw.
>Rifiuto del richiamo
Il protagonista tituba perché la Posta in Gioco, ciò che comporta il fallimento dell'Obbiettivo Esterno, è troppo alta.
>Incontro con il mentore
Il protagonista incontra una figura, oppure si rende conto di una necessità, oppure realizza una pulsione interiore, che lo spinge a superare il Rifiuto e partire all'avventura.
>Primo turning point
Il protagonista si lascia alle spalle il mondo ordinario e varca la soglia che lo conduce in quello straordinario.

II ATTO
>Prove, nemici, alleati
Il protagonista si ambienta nel nuovo mondo, impara a conoscere i propri limiti, familiarizza coi personaggi, supera delle prove. All'inizio le cose gli vanno male, poi sempre meglio, sin quando
>Middle point
Un nuovo elemento di trama si svolge, la Posta in Gioco viene rilanciata, le Prove si fanno più intense e le cose per il protagonista vanno sempre peggio.
>Secondo turning point
Altresì detto Punto di Morte: ogni speranza è perduta, il protagonista non è mai stato così lontano dal raggiungere l’Obbiettivo. Gli viene tolto qualcosa di fondamentale, o è creduto morto, o si ritrova da solo.

III ATTO
>Salvagente
Qualcosa salva il Protagonista dal Punto di Morte. La Raccolta di una Semina precedente, un alleato, un’abilità conquistata in precedenza che lo rimette in carreggiata.
>Cuscinetto
Il protagonista raduna le forze e si prepara allo scontro finale con l’antagonista.
>Climax
Il momento di massima tensione narrativa, in cui i nodi vengono al pettine, si stabilisce se l’Obbiettivo è raggiunto o meno e se il fatal è stato superato; si chiudono le sottotrame e la storia si avvia alla conclusione.
>Elisir
Uno sguardo alla vita del protagonista, o dei suoi epigoni, dopo il superamento del fatal flaw. Cosa ha imparato, come è cambiato, come è mutato il mondo attorno a lui.

Questo è lo schema più usato, particolarmente nel cinema americano. Ne esistono di alternativi, il cui più noto è il Viaggio dell’Eroe, leggermente diverso.
All’incirca, tanto meno pretese ha un film, tanto più rigidamente segue la struttura dei Tre Atti. Le commedie americane recenti vi si affidano pedissequamente: il film dura 90 minuti, divisi in tre atti di durata 30-30-30 (anche se ultimamente ci si sta spostando verso i 15-60-15 per far partire il film il prima possibile). Al 7° minuto c’è l’incidente scatenante, e così via.

Strappare lungo i bordi
di Zerocalcare
ITA 2021, 115’

1. Una volta bisognerà capirlo come è possibile che i romani, un popolo con tremila anni di storia, non siano riusciti a sviluppare un dialetto proprio; e soprattutto come funziona quel fenomeno per il quale la più oleosa banalità partoribile in Italiano basta declinarla nel gergo romanesco perché acquisisca il medesimo tono ieratico del barbone saggio che davanti alla stazione ti riassume in due frasi il senso dell’esistenza mentre un bambino zingaro ti frega il portafogli.

2. Il trio freudiano è quell’archetipo narrativo secondo il quale tre personaggi di rilievo vengono caratterizzati in uno che agisce in modo viscerale e istintivo; un altro che è logico freddo e mentale; e uno che riconcilia i due ideali opposti. Zero si mette in viaggio e sulle sue spalle stanno appollaiati l’amica lesbica che lo aiuta a ceccare il suo privilegio e il menefreghista, che attraversa la vita come fosse burro e lui il coltello caldo antitetico alle pippe mentali su cui si fonda la struttura verticale della serie - che quindi non può dargli troppa voce in capitolo a rischio della propria sopravvivenza.
Al centro Michele Rech, evangelista di un nuovo cattolicesimo in cui il peccato originale è essere nato maschio bianco etero e coi soldi in tasca. Il motore narrativo orizzontale, più sparso e quindi più efficace di quello del film tentato tre anni fa (La profezia dell’armadillo, di Emanuele Scaringi, ITA 2018, 99’) attinge ancora una volta al treno delle sue amiche di gioventù che sono morte male perché Zerocalcare potesse imbastirci la cornice di un racconto di formazione senza formazione, un fantasy in cui sua madre risponde «Sta a manna’ i curriculum» invece di «È il fumettista di maggior successo in Italia».

3. Charlie Brown è più difficile da disegnare di un ritratto di Diego Koi; i primi lavori di Picasso sono di classicismo verista; lo stile di Zerocalcare in animazione diventa più che tollerabile, stratificandosi in colori sparati e texture occultate nelle ombre. Rimangono gli occhi tratteggiati in due modi e due soltanto: la palla informe dell’ingenuo e lo sguardo rigido che Calcare relega alle femministe in corteo, ai lavoratori precari, ai curdi con la casa bombardata. L’estetica della giusta rabbia, la sofferenza come assoluzione plenaria dell’oscurità, la pornografia del malessere. Il messaggio di fondo è «La conseguenza più naturale del dolore è la rabbia. Queste persone sono arrabbiate e io non mi sento di giudicarle; vorresti mica farlo tu?» Tanto il suo target sono i millennial depressini, non certo gli scaricatori di porto o i palestinesi senza tetto, che giustamente Zerocalcare non sanno nemmeno chi cazzo sia.

4. La mediocrità come scopo dell’esistenza permette a Netflix di delegare la totale libertà creativa nel mischione delle mezze misure. La struttura è quella di un blogpost e funziona. Zerocalcare non ha un pensiero originale dal novantatré e funziona. Come Pornhub, ci trovi dentro sempre quello che cerchi e funziona. Le smitragliate di romanesco a trecento all’ora funzionano. Rech come doppiatore onnipresente incredibilmente FUNZIONA, è tematico, risuona in un contesto di nichilismo da divano in cui nessuno può permettersi di amare la luce, ma solo di odiare il buio. Non c’è riscatto, non c’è nessuno che per uscire dal disagio si permetta di metterne in discussione le premesse. O vivi secondo le loro regole o t’ammazzi – e anche il suicidio è una scelta come un’altra - sia mai che proviamo un senso di responsabilità per ciò che accade nel mondo. Una tragedia senza catarsi. Il vittimismo senza lacrime di chi non sa cambiare una ruota e ne prova colpa e non vergogna, perché l’ultimo intellettuale non sa chi sia Ruth Benedict.

Top 3 momenti migliori:
3. Quando nell’ultima puntata la palla passa ai doppiatori professionisti, e la scelta si salva solo grazie a Paolo Vivio che caratterizza Secco nel perfetto equilibrio di parole strascicate e dizione attoriale.
2. I trenta secondi di M83.
1. Quando Zero regala il DVD de L’Odio a un suo studente, convinto che sia la Bibbia delle periferie; offscreen il ragazzo capisce che Kassovitz e Cassel erano i classici figli di miliardari che si travestono da poveracci, pensa «Ma questo è ‘n cojone» e diventa un camerata.

Momento peggiore:
Quando Zero si lamenta di non poter andare a un funerale in tuta, perché l’estetica è un concetto fascista, e per giustificarsi rispolvera un antimeridionalismo neolombrosiano.

Genere: Commedia
Ebrei: Netflix
Formato: Serializzata*, 6x16’-22’
Area macrotematica: Autorealizzazione
Arena: Rebibbia/Italia
Protagonista tecnico: Zerocalcare
Tensione al cambiamento: Elaborazione del senso di colpa
Momento kino: Fiaba raccontata da Alice
Tette: Illegali

*La serie serializzata è il formato ibrido fra il seriale (che vive di puntate drammaturgicamente collegate su una linea orizzontale - es. Il trono di spade) e la serie chiusa (episodi verticali e autoconclusivi, con caso di puntata e linea orizzontale pressoché assente – es. La signora in giallo)

Prova a prendermi
di Steven Spielberg
USA 2002, 141’

Lo scopo ultimo dei film di truffa è quello di diventare un tutorial per sognatori appassionati. La geniale intuizione di Nathanson e Spielberg è nell’identificare come il cuore della frode non sia il bug del sistema, la scappatoia di cui nessuno si è accorto, ma l’inganno – il raggiro retorico che ha nel suo perno l’elemento umano. Gli Yankees vincono sempre perché nessuno riesce a staccare gli occhi dalle righine delle loro divise. La gente sa solo quello che gli racconti. Si può entrare ovunque con un vestito adatto e la faccia tosta.

Spielberg e Kamiński sono già un’unica testa: la macchina s’incolla all’azione e ce la dimentichiamo subito. L’espressione perfetta del classicismo: tutte le scene scivolano senza il minimo attrito, ma non c’è nemmeno un’inquadratura che lasci il segno.

A metà fra fiaba motivational e racconto di formazione, la sua tesi è che, se il banco vince sempre, l’unica vittoria possibile è costringerlo a giocare secondo le nostre regole.

Genere: Biografico
Ebrei: Sì
Struttura: Tre atti con flashback racconto di cornice*, 28-90-18
Tema: Possiamo conoscere la verità?
Arco di trasformazione: Bugiardo > sincero
Ghost: Bancarotta del padre
Incidente scatenante: Divorzio dei genitori 26’
Primo turning point: Fuga 28’
Middle point: Scoperta dell’identità, 70’
Secondo turning point: Arresto 117’
Climax: Dialogo nel tunnel dell’aeroporto 132’
Momento kino: Incontro con la sorellastra
Tette: Assenti

*Il racconto di cornice è una storia che procede parallelamente a quella principale e occasionalmente torna a scorrere. In questo caso è la storia di Frank dopo il suo arresto, che fornisce il punto di partenza per il flashback che durerà per i primi due atti del film.

Coraline e la porta magica
di Henry Selick
USA 2009, 100’

Henry Selick mi sta simpatico, perché nei quiz sono sempre l’unico a saper rispondere alla sola domanda che possa riguardarlo – e quando l’alternativa s’illumina di verde sono travolto dalle endorfine al pensiero di essermi ancora una volta distinto dalla marmaglia di cinefili con la spilla di Jack Skellington che credono sia stato Tim Burton a dirigere Nightmare Before Christmas.

Il tema del mondo astrale come sovrapposizione alternativa al nostro è stato trattato così estensivamente da non essere più riconosciuto come tale, ed essere spalmato su almeno cinque pagine diverse di TVtropes.
Se Silent Hill (Konami, JPN 1999) e Stranger Things (Fratelli Duffer, USA 2016) ne sono le iterazioni più famose, Coraline rimane uno dei pochi a raccontarlo come “sogno che diventa incubo”. Se in principio è attraente, lussureggiante e appagante, questa è solo la maschera che ne nasconde un prezzo troppo alto. Come una nuova visione del mondo, come il cavaliere che tende a innamorarsi del drago psicoanalitico.
Quasi lovecraftiano nell’impostazione, se il terrore di Lovecraft è quello che nella piccola vicenda lascia intuire che questa fosse la piccola punta di un iceberg d’orrore.
Selick non ha praticamente più lavorato da allora - e sarà perché il suo stile, questa stop motion opaca e grottesca tanto nella gioia quanto nel dolore, s’infila sotto la pelle e sedimenta nel corso degli anni.
Vogliono convincerci che l’animazione sia un genere che non è esclusivamente “per bambini”. Nel regno delle grandi produzioni americane, questo è assolutamente falso. Basti pensare che non c’è mai stato un vero horror d’animazione - ma quantomeno Coraline ci è andato vicino.

Genere: Animazione
Ebrei: Tratto da un fumetto di Neil Gaiman
Struttura: Tre atti, 16-50-28
Tema: Possiamo riconoscere il Male?
Arco di trasformazione: Infantile > matura
Ghost: Nessuno
Incidente scatenante: Bambola 9’
Primo turning point: Varco della soglia 16’
Middle point: Proposta di scambio degli occhi, 51’
Secondo turning point: Rapimento dei genitori 66’
Climax: Scontro con la strega 85’
Momento kino: Nessuno
Tette: Solo regola 34

The Unholy – Il sacro male
di Evan Spiliotopoulos
USA 2021, 99’

Come si fa a girare un horror religioso in un’epoca in cui alla religione non crede più nessuno?
Dal 1973, gli americani hanno la risposta pronta: METTIAMOCI DENTRO I CATTOLICI. Massì, quei filoeuropei strani che vanno in giro col collarino bianco, hanno un pantheon di migliaia di figure e fanno i riti vestiti da donna invece di suonare la chitarra acustica e guarire la gente a schiaffoni. La ragione per la quale L’Esorcista (William Friedkin, USA 1973, 132’) da noi non ha mai veramente attecchito è che, banalmente, per noi i cattolici non sono niente di esotico su cui far leva.
Ed è interessante che l’altra opposta direzione presa dal cinema sovrannaturale dell’orrore, nello stesso anno, è stata il folk horror con The Wicker Man (Robin Hardy, GBR 1973, 102’).
L’orrore metafisico ha bisogno dell’esotismo, del non essere capito, dell’altro da sé, e il paganesimo funziona meglio perché gli americani, del cattolicesimo, non capiscono un cazzo.

Questo Unholy adatta la struttura del folk horror classico (protagonista moderno e disilluso catapultato in un mondo che funziona secondo regole antiche) alle suggestioni dell’horror religioso coi CATTHOLICIH. Poco importa se la figura del promotor fidei non esista più dagli anni ottanta. Poco importa se le preghiere non funzionano come le donazioni su onlyfans, rischiando di dare potere alla persona sbagliata. Tutto fa brodo per portare avanti un film palloso di jumpscare, inquadrature sporche e personaggi che vedono i demòni ma non una ruga increspa il loro volto.

Nel terzo atto pare quasi che il film riesca finalmente a imbastire un discorso sul valore della fede e sulla volontà personale nell’approccio alla trascendenza… E invece no, si finisce alla bossfight in mezzo alle fiamme dove vince il potere dell’amore.
Opera prima di Spiliotopoulos, che speriamo si fermi qui anche perché ha un nome troppo difficile da scrivere e il Ctrl+V mi serve per cercare foto hot della protagonista.

Genere: Horror religioso
Ebrei: No
Struttura: Tre atti, 15-58-17
Tema: È possibile distinguere il bene e il male?
Arco di trasformazione: Disonesto > onesto
Ghost: Licenziamento
Incidente scatenante: Rottura della bambola, 6’
Primo turning point: Miracolo della parola, 15’
Middle point: Ritrovamento del libro, 47’
Secondo turning point: Scoperta della discendenza, 73’
Climax: Scontro con la strega, 87’
Momento kino: Nessuno
Tette: Ma magari

Finch
di Miguel Sapochnik
USA/GBR 2021, 115’

Salve, sono Miguel Sapochnik. Forse vi ricorderete di me per quell’episodio del Trono di Spade in cui abbiamo finalmente capito come usare la CGI per far schiantare i cavalli e per quell’altro in cui non si vedeva niente.
Stavolta abbiamo visto Chappie (Neill Blomkamp, USA/ZAF 2015, 120’) e quindi abbiamo capito che la CGI possiamo anche usarla per foggiare androidi fotorealistici e spendere metà del budget su Tom Hanks.

Avventura on the road postapocalittica che trucca le carte e dopo la partenza diventa rapidamente un film sui robot. E i film sui robot annoiano, perché non li trattano mai come macchine ma sempre come umani, e da quel punto di vista ha già detto tutto Blade Runner (Ridley Scott, USA/HKG 1982, 118’). Qui resta solo il retrogusto amaro di una pallosa agenda transumanista che vuole la morte del sacco di carne e l’emergere di una nuova coscienza – e non a caso il film è distribuito da Apple sul suo nuovo servizio di streaming.
Sapochnik non ha modo di far emergere la sua eccezionale regia d’azione, perché l’epos viene subordinato a un sentimentalismo prevedibile, ché tutti i film coi robot che provano sentimenti devono sempre partire dallo stesso punto in codice binario e finire a contare in base dieci.
Terzo atto monco per scelte di montaggio.
Tom Hanks sempre sul pezzo.
Cagno che cagna.
Cagno robotico vera star occultata, tanto ormai sanno come rendere matematicamente puccio anche un tostapane rotto.
Timeo colossi digitali, et pucciosità ferentes.

Genere: Fantascienza
Ebrei: Avoja
Struttura: Tre atti, 28-62-7
Tema: C’è posto per la fiducia?
Arco di trasformazione: Diffidente > fiducioso
Ghost: Sparatoria nel supermercato
Incidente scatenante: Scoperta della tempesta, 20’
Primo turning point: Partenza col camper, 28’
Middle point: Saccheggio e morte di Dewey, 68’
Secondo turning point: Morte di Finch, 100’
Climax: Fiducia fra Cane e Jeff, 104’
Momento kino: Nessuno
Tette: Assenti

Il colpevole
di Gustav Möller
DAN 2018, 85’

Piccola vicenda trattata con passione, con una sceneggiatura quasi incastrata nei formalismi e che per questo scivola facilmente. Un film di dialoghi ed effetti sonori perfetti, privo di colonna sonora, che potrebbe quasi funzionare alla radio, se non fosse per gli occhi dell’attore protagonista – espressivi quasi come un secondo palcoscenico.
Per impostazione, tema e ambientazione ricorda Locke (Steven Knight, USA/GBR 2013, 85’), che a sua volta ricordava Buried (Rodrigo Cortés, SPA/USA 2010, 94’), ma al contrario di quest’ultimo aveva capito che, se dobbiamo restare tutto il film con un unico personaggio, questi deve essere almeno un personaggio.
Se però Locke funzionava sul detto, sulla comunicazione di fatti sconvolgenti, Il colpevole è un film di non detti, che deve necessariamente forzare le sue premesse in favore di uno svolgimento tutto sommato prevedibile.
Qual è la procedura? Perché Asger non la segue? Qual è la posta in gioco?
E soprattutto, «Perché non dire subito quel che c’è da dire?»
È una domanda fin troppo comune nei film, ed è ora che cominciamo a incazzarci se l’autore non ci dà una buona risposta. Un giorno qualcuno dovrà insegnarlo agli sceneggiatori che in situazioni stressanti le persone vere non diventano irritanti ammassi di lacrime affetti da sordità selettiva.

Sono masochisticamente curioso del remake americano del 2021, diretto da quel negro di Antoine Fuqua.

Genere: Thriller
Ebrei: No
Struttura: Tre atti, 30-32-23
Tema: Possiamo fare la cosa giusta?
Arco di trasformazione:
Ghost: Omicidio sul campo
Incidente scatenante: Prima telefonata di Iben, 10’
Primo turning point: Cambio di stanza, 30’
Middle point: Fato di Oliver, 45’
Secondo turning point: Ricostruzione dei fatti, 62’
Climax: Confessione e salvataggio, 80’
Momento kino: Finale
Tette: Secondo me Iben ha delle belle tette

>>18837
Secondo la richiesta su The Last Duel

>>19026
>>18837
The Last Duel
di Ridley Scott
USA/GBR 2021, 152’

I film storici di Ridley Scott sono un’accurata mistura di pacchiani cliché hollywoodiani e ricostruzioni accademiche. Se quel fenomeno de Il gladiatore (GBR/USA, 2000, 170’) resta mediocre come rappresentazione dell’Impero Romano (famoso il «They do now» in risposta al consulente storico che sul set gli diceva che i romani non usarono mai frecce infuocate), è dai tempi de Le crociate (USA/GBR, 2005, 194’) che Scott ha realizzato come la sospensione dell’incredulità sia favorita da un’alternanza fra luoghi comuni familiari allo spettatore e rotture degli schemi che rinsaldano l’illusione di spiare in una finestra su un mondo realmente esistito.
In questo The Last Duel, quindi, ritornano le frecce infuocate, i costumi fantasy dalla cintola in su, il medioevo come epoca cupa «a saturazione -50» in cui la religione è un’extrema ratio e non una presenza quotidiana, un’era di diplomatica ipocrisia ottocentesca e di misoginia tanto rampante che una dama che si occupi del suo castello è descritta come se arraffasse una selvaggia indipendenza e non, sapete, come stesse adempiendo ai suoi banali doveri.
D’altro canto, quelle frecce rimbalzano su armature che finalmente funzionano, lo stile di combattimento si informa sui trattati medievali e il duello finale ripercorre pedissequamente il resoconto storiografico. I costumi sono più affinati nei dettagli (ci voleva tanto a togliere i tacchi dagli stivali?), gli interni sono illuminati a candela e non con torce insensate… E su tutto spicca la ricerca di una gestualità al tempo stesso costruita ma abituale, realistica. I cavalieri vengono ordinati non con il tocco della spada sulle spalle, ma con lo schiaffo – che dal sonoro manrovescio de Le crociate si è evoluto in una pacca rituale.

A fronte di questo sincero amore per il cinema, del coraggio di una violenza viscerale, dell’assenza di negri, e di far funzionare un dramma storico-sperimentale nel momento di massima crisi per il cinema d’intrattenimento, alla veneranda età di ottantaquattro anni, Ridley Scott merita la nostra ammirazione, quale che sia l’oggetto del contendere.

Questo oggetto è il film.
Parte da una storia vera, già ammodernata da un romanzo del 2004, che tratta dell’ultimo duello ordalico, svoltosi a Parigi il 28 Dicembre del 1386. La trattazione è palesemente resa possibile dalla popolarizzazione del concetto già svolta da Il Trono di Spade (Benioff&Weiss, USA 2011), così come il ritorno di Scott al medioevo sfrutta il buco lasciato dalla ignominiosa defezione della serie tv dal panorama culturale.
Un cavaliere accusa uno scudiero di avergli stuprato la moglie, e il giudizio sulla colpevolezza è rimesso a Dio. Il film non perde tempo a mettere in dubbio la figosità del criterio: se questo duel è stato effettivamente il last, una ragione teologica ci sarà pur stata. In tempi storici, l’ultimo vero apologeta del combattimento giudiziario fu Dante Alighieri (iustitia in duello succumbere nequit) che contestava l’idea papale secondo cui un simile canone fosse empio, in quanto imponesse a Dio di manifestarsi tramite un miracolo. Tutto questo non interessa alla macchina da presa, che sposta invece il suo occhio sullo studio dei personaggi e su una ambiziosa ricostruzione dei fatti.
Vediamo i primi due atti della storia non una, non due, ma addirittura tre volte, da tre punti di vista differenti: il cavaliere, lo scudiero, e infine la moglie. Il terzo atto del suo POV funge da tale per tutti i personaggi.
Se i primi due passaggi sono entusiasmanti, così come ci spronano a cercare le piccole differenze tra le versioni, il problema salta fuori nella terza parte.
Non solo siamo costretti a vedere le stesse vicende ancora una volta, ma dobbiamo farlo con un occhio dichiaratamente superiore: una didascalia ci informa che la versione a cui stiamo per assistere è LA VERITÀ, senza se e senza ma. Noi prodi cineasti siamo arrivati settecento anni dopo i fatti e abbiamo capito come è andata, che nessuno provi a farsi un’idea propria.
Questa idea, fallata già nelle primissime fasi di allestimento della trama, non solo rende inutile la prima metà del film, ma cambia anche il tema in corso d’opera. D’improvviso, non siamo più chiamati a interrogarci sul nostro senso del dovere, a meditare sull’ignoranza, sulla nostra capacità individuale di percepire la realtà senza filtri - ma a trangugiare passivamente il vangelo di Mary Sue, intollerabile sino all’ultima goccia perché, naturalmente, lei è un angelo senza macchia, depositario della verità in un mondo di uomini che non si curano di ascoltarla.
Una sorta di #Metoo medievaleggiante, tanto noioso per come non si disturba a pervertire la ricostruzione storica ogni volta che può tirare acqua al suo mulino.
Per dirne una, la medicina medievale non riteneva possibile che si potesse rimanere incinta dopo uno stupro – ergo lo stato interessante di Marguerite venne messo agli atti ma mai discusso in sede di tribunale.
Questo quadro già saturo continua a riempirsi, con l’effetto che iniziamo a provare nostalgia per la prima parte del film, il quale le prova tutte per farci stare antipatico Ser Jean de Carrouges: ce lo racconta rigido, noioso e non ricco; ce lo mostra preso per il culo dai camerati e incapace di dare orgasmi alla povera Marguerite; arriva persino a farlo interpretare da Matt Damon – eppure niente, resta il personaggio più amabile perché il più umano, il più medievale: dice sempre quello che pensa, è inadeguato, combatte per il proprio posto nel mondo e soprattutto non è una cazzo di santarellina e nemmeno uno stupratore pieno di sé.

Eppure, al di là di ogni tentativo postfemminista, sul finale la natura del film prende il sopravvento sul film stesso: è una storia di spadoni e cavalli, quindi il durello per le mazzate che ci ha attirati al cinema trova soddisfazione nel duello eponimo. La camera insiste sul viso teresino di Marguerite, come a ricordarci di stare in pena per lei, ché questa è la SUA storia, ma è tutto inutile: la violenza ha le sue ragioni che la ragione non conosce. Noi vogliamo solo vedere la gola di Adam Driver che scoppia come un acino d’uva matura.
Usciamo dalla sala prima del film, che resta ancora nel buio a farci la morale mentre noi googliamo «buy medieval swords online»

Genere: Storico
Ebrei: No
Struttura: Tre atti, multilineare*, nonlineare**
Tema: La verità trionfa?
Arco di trasformazione: Disonore>onore/Fortuna>caduta/Oppressione>liberazione
Ghost: Morte e miseria della famiglia/Nessuno/Nessuno
Incidente scatenante: Incontro con Marguerite, 16’/Missione del Conte, 49’/Festa, 89’
Primo turning point: Incrinamento dell’amicizia, 19’/Citato in giudizio, 53’/Gestire il castello, 93’
Middle point: Festa, 28’/Festa, 61’/Struppo, 107’
Secondo turning point: Sfida a duello, 43’/Sfida a duello, 83’/Sfida a duello, 124’
Climax: Duello, 133’
Momento kino: Secondo stupro
Tette: In costume

*Multilineare è la struttura che segue più storie o più punti di vista, ciascuna declinata internamente secondo i Tre Atti. Nonlineare è la struttura che non segue l’ordine cronologico degli eventi. Il più famoso esempio di multilineare nonlineare è Pulp Fiction

E niente, lascio qui questo titolo low-low-budget che ho visto ieri sera, Sator, perché penso sia molto interessante per montaggio e atmosfera (da tener presente che il regista ha fatto un po' tutto il lavoro da sé, ha persino costruito la casa di legno lol); personalmente l'ho trovato intrigante anche se mi ha fatto venire il latte alle ginocchia, ma magari a uno del mestiere potrebbe portare ispirazione.
Sarei curioso in futuro di leggerne la recensione.